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Je repense à Rivette et me demande si, au delà des deux thèmes bien identifiables de son cinéma que sont le théâtre et le complot, ses films ne sont pas avant tout de longs déliés expérimentaux sur le solipsisme. Solipsisme d'un Jean-Pierre Léaud à l'imagination toute romanesque et balzacienne, déclamant tout haut dans la rue des passages de l' « Histoire des Treize » sans prendre garde aux passants qui le regardent dans « Out1 » ; solipsime d'une Juliet Berto désoeuvrée, errant dans son appartement et semblant circonscrire la réalité aux seuls objets qu'elle touche (poignards, etc) dans « Out 1 » aussi ; solipsisme amoureux, au confins de la folie, de Bulle Ogier dans « L'amour fou » enregistrant sur un magnétophone des passages d' « Andromaque », la pièce qui l'a éloignée de son amoureux joué par Jean-Pierre Khalfon, pour ensuite s'écouter. Bulle est dans sa bulle. L'amour fou et désespéré n'est-il pas d'ailleurs une des plus ultimes, des plus belles, formes de solipsisme ? Toujours est-il que c'est dans ces moments où Rivette filme, entre les quatres murs d'un appartement ou d'une chambre de bonne à travers lesquelles perce la grisaille parisienne, ces singularités imperméables au monde, murées dans leur lubie, leur ennui ou leur amour, que culmine le magnétisme indicible de son cinéma.

Week-end Akerman. Le choc « Jeanne Dielman ». L'impression de voir un film philosophique, matérialiste, sur l'ambivalence fondamentale des gestes quotidiens, des tâches répétitives et triviales : leur aspect aliénant, mais aussi presque rassurant. La douceur mécanique avec laquelle Delphine Seyrig les éxécute une à une, de sa toilette méticuleuse à la préparation scrupuleuse du dîner, de son tricot à son coiffage devant la glace, ne laisse pas de troubler. Enfermée dans son appartement, dans sa condition de femme, elle semble vouloir se perdre dans ce qui l'enferme, s'oublier dans son ballet de gestes, se créer un cocon domestique imperméable et rassurant. Elle se cadenasse dans sa chorégraphie gestuelle, se retrouvant à la fois prisonnière et geolière de sa forteresse domestique, imprenable à la jouissance. A la fin, plus que tuer le phallus, elle tue l'homme en tant que principe de désorganisation fondamentale de son univers. Elle tue le principe de plaisir, parce que sa condition même l'avait enfermée dans le principe de réalité. Après « Jeanne Dielman », on n'exécute plus ses gestes quotidiens de la même façon. Ces gestes qui nous aliènent, mais qui nous sauvent aussi, d'une certaine façon. Aucun film n'avait jusque là si profondément, si dialectiquement, formulé leur dualité.

« Je, tu, il, elle ». Chantal à cœur, Chantal à poil, Chantal en sucre. Le premier mouvement du film, perecquien, est une sorte d' « Homme qui dort » au féminin et de traduction cinématographique des réflexions sur l'espace dans « Espèces d'espaces ». Qu'est ce qu'habiter une chambre ? En quoi bouger un matelas dans tous les sens modifie-t-il notre rapport au corps, aux proportions, au lieu, intime, entre tous, de la chambre ? Chantal écrit comme elle respire (une lettre d'amour?) en se goinfrant de sucre à la cuillère. Elle dévore dans le film, et pas seulement de la nourriture. Elle dévore la parole de Niels Arestrup (le Marlon Brando français), le camionneur qui l'a prise en stop. Un bloc de sensualité brute qui n'existe que dans et par le sexe. Sa loghorrhée à la fois fascinante, troublante puis carrément gênante est le plus beau moment du film. C'est un cadeau, un boulevard, offert par Akerman (en position d'auditrice attentive) à Arestrup. Laquelle part ensuite s'adonner aux amours saphiques avec une blonde diaphane. Scène de sexe féminin in extenso, douce, aucunement sous-tendue par la volonté crâne de choquer le bourgeois. Kechiche peut aller se rhabiller. L'ennui, la loghorrhée, la chair. Les trois thèmes cardinaux de « La maman et la putain » réunis dans une grande miniature akermanienne en forme de triptyque.

« Les rendez-vous d'Anna ». Un film très biographique d'Akerman (sur lequel plane la figure tutélaire de la mère, l'enfance à Bruxelles et l'affirmation de son homosexualité) serti dans les décors mornes de l'Allemagne de Wenders. Tout en pleins et en déliés, silences et monologues ininterrompus, voyages en trains et attentes en gare, « Les rendez-vous d'Anna » est un film sur le plein et le vide que laissent les autres en soi. Toutes les rencontres qu'Anna fait (de l'homme allemand à la connaissance bruxelloise exilée en Allemagne jouée par Magali Noël, en passant par l'homme du train) semblent momentanément combler un vide, pour être aussitôt oubliées, diluées dans l'instant suivant. Les autres ne sont que des fantômes de voix sur un répondeur, la vie est une succession de rendez-vous manqués, la vie est une chambre noire d'une intolérable solitude.

Magali Noël, née fellinienne, femme plus fellinienne que la plus fellinienne des créatures felliniennes, charriant sans le vouloir, par ses traits et ses formes girondes, l'imaginaire du maestro, d' « Assassins et voleurs » de Guitry, où elle s'affirme comme la Sophia Loren française, jusqu'à « La fidélité » de Zulawski où elle campe magnifiquement la mère de Sophie Marceau. Irréductible et inexplicable italianité d'une actrice française.

« The assassin » de Hou-Hsiao-Hsien : beau et tendu comme le moment de latence entre l'éclair et le coup de tonerre. Les gestes feutrés, furtifs, précis de la prédation derrière les dorures et les étoffes.

Impatience de voir « Quand on a 17 ans » d'André Téchiné. En partie parce que j'ai assisté à une après-midi de tournage et que je connais quelques uns des lieux dans lesquels le film a été tourné. Quand je vois des films dont les lieux de tournage me sont connus, j'ai l'impression de les parcourir en arpenteur. Maîtriser la géographie réelle des lieux, c'est aussi se rendre compte à quel point un film construit une unité topographique fictive, fausse. D'autant que chez Téchiné, la campagne semble souvent trop proche de la ville, le périurbain trop limitrophe de la rase campagne. Il prend une ville (Toulouse dans « Ma saison préférée », Lyon dans « Les voleurs », Nice dans « L'homme qu'on aimait trop, Venise dans « Impardonnables »), pour n'en filmer souvent que les contours, les lisières. Cette manière de traverser les territoires (la ville, la banlieue, la campagne), de les rapprocher fictivement, en fait un des derniers grands cinéastes de province français.

Le solipsisme de "l'Amour fou". Bulle dans sa bulle.

Le solipsisme de "l'Amour fou". Bulle dans sa bulle.

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